《人间乐园》
◎张岩
法国著名当代剧场艺术家菲利普·肯恩2023年的作品《人间乐园》，近日在上海市静安戏剧节大宁剧院演出。作为法国前卫剧场艺术实践的代表性艺术家，《人间乐园》在中国的演出丰富了中法戏剧文化的交流，也将中国观众带到了欣赏国际戏剧的前沿。
一幅画生成一出戏
《人间乐园》曾在2023年阿维尼翁戏剧节进行首演，而后从首演时的户外场地——距阿维尼翁市19公里的布尔邦采石场，改为剧场空间内的演出，两年来几乎没有中断在欧洲的巡演。肯恩极为高产，每年都有一到两部新戏与观众见面。中国观众对肯恩和他的生态箱工作室的作品相对陌生，除《人间乐园》之外，仅有一部代表作《奇幻乐园》于2019年在北京、上海等地演出。
《人间乐园》在法国评论者笔下基本呈现出两种不同的面相。一种是对于肯恩剧场美学风格的认可，舞台布景、音响和台词等要素都以极为精炼的方式联系在一起，形成一种肯恩自己定义的返古未来主义艺术风格；另一种则是认为这部作品是对耶罗尼米斯·博斯画作《人间乐园》的主题性简化（《人间乐园》是荷兰画家耶罗尼米斯·博斯在1490年至1510年间创作的三联油画作品，是画家的巅峰之作，因象征意义复杂引起后世反复剖析解读）。
与法国观众类似，中国观众对于《人间乐园》的反应似乎也呈现出分化：喜爱作品的观众更多青睐其剧场的美学特征，另一些观众则似乎在分神和困倦中度过两个小时，对于理解把握演出内容感到困惑。
肯恩的剧场看似简易——人物行为迟钝、布景简约、故事情节极为简单，但实则复杂，不论是对普通观众还是专业戏剧学者来说，理解起来都不容易，而其原创性和前沿性也正在于此。
在剧场美学形式上，《人间乐园》延续了以往肯恩剧场的艺术特点，几乎是他以往作品美学表意手段的拼贴使用，具有鲜明而独特的个人风格。熟悉肯恩作品的观众可以轻易辨认出：舞台上的巴士空间和演员的假发风格来自《奇幻乐园》，弥散在整个剧场中的烟雾来自于《卡斯帕·西部·弗里德里希》，拆卸巴士零件的电钻、金属噪音来自《鼹鼠之夜》，投影的使用来自《幻影》，巨蛋、软体动物的设计与《坠机公园》中的巨型章鱼有着异曲同工之妙，关于微小生物的诗歌文本则与《致命农场》中稻草人的台词颇为相似。
当代剧场艺术强调当下性和公共性，肯恩系列创作中的这些看似抽象的美学表意手段，表达了哪些当下性的而非艺术家个人化的主题？回答好这个问题或许是读懂肯恩剧场的关键。
剧作主题靠观众自由联想
在《人间乐园》的访谈中，肯恩不止一次解释道，他的作品并不是将博斯的画作以剧场艺术的样式再现出来，博斯的画作为他提供的是一种自由引用的艺术材料。
在肯恩的这个阐释中，我们似乎可以看出他处理剧场艺术主题的方式——他的作品不是关于某一主题或系列主题的论述性表达，不是以理性为内核的重述，而是艺术家带领观众进行的自由联想。这一自由联想并不是某种固化理念主题的延伸，它需要个体的主动参与，由观众的自身生活体验、实践感知决定拓展出何种主题。当然，这种方式也催生出观众对于肯恩剧场的不同解读，有时甚至展现出一种无法将观看感受进行理性化处理的无力感。
那么，观看肯恩的剧场，就仅仅止步于追求新颖的舞台造景和剧场消遣带来的惬意时光吗？答案当然是否定的。
肯恩的剧场有着十分鲜明的批判意识，可以说在一定程度上继承了法国二战后左翼戏剧批判现实、以认知改造现实的精神，这也是在法国有如此多30岁以下的年轻观众对肯恩尤其偏爱的原因——肯恩曾担任艺术总监七年之久的南泰尔-阿芒迪耶剧院，不但在他的指导下大大增加了青年观众的比例，还有效承担了剧场在地的公共文化功能。
可以说，肯恩的剧场与现实发生联系的方式不是通过说理，而是以舞台空间在观众心中营造虚构和幻想，这是他进行剧场实践的诀窍。不论是在《奇幻乐园》中，形成暗恐（弗洛伊德所说的生发于熟悉之物的陌生感所引发的不安）体验的黑色充气塑料，还是在《人间乐园》中让观众跟随人物的动作去“倾听”石头——当观众相信虚构的那一刻，思考也已经发生。
可以看出，一方面《人间乐园》以故障中的巴士和对博斯画作中人物身体上乐谱的启用，否定了西方主流叙事的逻辑；另一方面则将对微观世界存在秩序的想象作为题材。对于观者来说，《人间乐园》可掌握的主题只在词句的瞬间透露出来：将录音话筒对准石头的时候、向一个蛋形物体致敬的时候、青口贝伴随着“未来就是我”的歌剧唱段肆意舞蹈的时候。这种表意的碎片性不但避免了启蒙式说教，也避免了对主题过于轻易地识别和映射。观众只有通过精确的观察和主动的想象参与进来，变动的主题才会凸显出来。
用虚构想象世界的可能性
因此，肯恩剧场作品与主题的关系并不是后者归纳总结前者，他通过带领观众相信虚构，让日常生活的既定感知经验被动摇，全新的感知秩序被建立起来。
《人间乐园》让软体动物、鸟类、昆虫的诉说承担表意功能，剧中提到的宇宙秩序存在于人体当中，也存在于蟋蟀的鸣叫中。乐园、公园和花园等词汇经常出现在肯恩作品的标题中，这类城市空间正是制衡都市日常生活感知的虚构叙事空间，人们走进其中是为了主动相信童话故事和自然的拟像。而剧场也是这样一个提供虚构的空间，观众通过剧场感知进入到虚构时空当中，现实的多种可能性被展现出来。
肯恩的剧场风格看似口味时髦，却至今无法被消费主义戏剧市场所占领和复制。生态理念是他创作的重要驱动力，他关注微观层面的相互联结，体现了从剧场实践出发的创新思维和观念反思，展现出艺术改造生活的别样方式。指出式艺术（“指出式艺术”是创作者对观众进行启蒙，告诉观众什么是好的、值得歌颂和发扬的，什么是坏的、需要去避免和鄙视的）作品在今天的世界仍然具有深刻意义，而肯恩的作品既回避了僵化的说教，又在潜移默化中重塑着观众的感知结构。
在充斥着既定话语体系、固化认知模式和消费主义主导日常生活的当代西方世界，剧场艺术的效力或许不在于直接展现出某种姿态，而在于通过诗意的虚构重新激活对可能的世界的想象。从这个意义上说，《人间乐园》不仅是一次审美体验，更是一次感知实验——它邀请观众在虚构中重新审视和考量现实。
摄影/王犁
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